La dea Vindhya Vasini ed il suo tempio di Pokhara

Vindhya Vasini è uno dei tanti nomi con i quali è conosciuta la divinità induista Kali.

Come si deduce anche dall’etimologia del nome, che letteralmente significa “Colei che risiede nelle Vindhya”, questa sua rappresentazione si riferisce alla forma che la dea ha assunto durante un episodio mitologico avvenuto appunto nella regione della catena delle colline Vindhya.

Quest’ampia area geografica, che si estende a sud della pianura gangetica fino al centro dell’India, è collegata storicamente al culto della dea Kali anche per la presenza nella zona dei noti Thug, bande di pericolosi rapinatori che sacrificavano le loro vittime a Kali, e debellati definitivamente dagli inglesi un paio di secoli fa.

Oggigiorno, il nome di Vindhya Vasini è legato a un importante tempio a lei dedicato, situato nella cittadina di Vindhyachal, di nuovo dalla significativa etimologia, “L’area sotto alle Vindhya”, dato che si trova proprio tra il Gange e l’inizio della catena collinare.

Al di fuori di questa zona, i templi dedicati a tale aspetto di Kali sono piuttosto rari: un piccolo ma attivo tempio di Vindhya Vasini si trova a Benares, situata a meno di 100 km da Vindhyachal, mentre un secondo, molto popolare, si trova nella turistica città di Pokhara, in Nepal.

Appena fuori dalla zona che anticamente costituiva il centro abitato, si trova il tempio di Binde Basini (dal nome leggermente diverso a causa di piccole differenze nella pronuncia nepalese dei caratteri devanagari), situato al centro di un piccolo complesso di templi, in cima ad una bassa collina, col panorama del complesso dell’Annapurna e il Monte Macchapuchree che svettano sullo sfondo.

La costruzione che ospita la statua della divinità è piuttosto modesta, sia per quanto riguarda le dimensioni, alquanto ridotte e poco più che sufficienti a contenere l’immagine sacra, sia per quanto riguarda l’architettura, che stranamente non è un esempio del meraviglioso ed elaborato stile nepalese a pagoda, ma è una costruzione bianca ottagonale abbastanza sobria in stile simil-moghul, col tetto a forma di fiore di loto rovesciato.

L’unica caratteristica esteriore di particolare rilievo artistico, e chiaro tocco nepalese, è il torana, la lastra d’ottone a forma di semicerchio, posta al di sopra dell’entrata, dove è rappresentata la divinità munita di 8 braccia, fiancheggiata dai suoi due attendenti: Kal Bhairo (una rappresentazione terrifica di Shiva) e Hanuman (la nota divinità induista dalle sembianze scimmiesche).

All’interno è custodita una bella statua dorata raffigurante Vindhya Vasini, nello stesso stile abbastanza caratteristico delle sculture dei templi della zona di Vindhyachal, anche se, come nel caso della sua sorella indiana, è quasi impossibile riuscire a scorgere molti particolari, esclusi quelli del viso, dato che il resto della figura è sempre coperto da ghirlande di fiori.

Semplici cestini contenenti vari tipi di collane di colorati fiori di montagna con cui adornare la dea sono infatti l’offerta più comune, seppur, poco lontano, vi sia anche una zona dedicata a meno pacifici sacrifici animali.

Oltre al santuario principale, nel complesso sono presenti: un tempio dedicato a Ganesha, situato proprio in cima alla scalinata e prima del tempio di Binde Basini (in quanto Ganesha viene tradizionalmente salutato per primo); un moderno tempio, ma in stile antico, dedicato a Vishnu, nella sua forma di Narayan; ed infine un tempio shivaita dove il dio viene venerato sotto forma di un grande lingam (simbolo fallico) in pietra.

Un’altra piccola relazione religiosa tra quest’area del Nepal e l’India, la si può notare anche dal nome del famoso complesso di montagne dell’Annapurna, che deriva da una divinità femminile, tutelare della sacra città di Benares.

Il suo aspetto, nel quale è spesso raffigurata nell’iconografia popolare indiana, è quello di una donna in piedi davanti alla porta di casa, mentre offre del cibo a Shiva, nella sua forma di asceta mendicante: Annapurna significa infatti Colei dalla Forma del Cibo.

Lingua e cultura bhojpuri

La lingua bhojpuri è uno dei numerosi idiomi parlati nel subcontinente indiano.

Con un bacino di parlanti di circa 38 milioni è la 28esima lingua più diffusa al mondo, seppur al momento non sia ancora riconosciuta tra le 22 lingue ufficiali della costituzione indiana.

Originaria della zona dello stato del Bihar, viene parlata diffusamente anche negli stati limitrofi, quali l’Uttar Pradesh, il Jharkhand, il Bengala Occidentale e nelle pianure del Nepal.

A questo bisogna aggiungere la diaspora dei biharesi che per sfuggire alla grave povertà in cui versa storicamente lo stato del Bihar, noto per essere uno dei più arretrati dell’India, sono emigrati sia in numerosi stati indiani, soprattutto del nord, ma anche all’estero, in particolare in piccoli stati centro-sud americani come Guyana, Suriname e Trinidad e Tobago, nonché sulle isole Mauritius e Fiji.

È un fenomeno noto che nelle grandi metropoli indiane del nord, quali Delhi, Kolkata e Mumbai, una percentuale molto elevata di autisti, muratori ed aiutanti domestici provengono dal Bihar.

Questa diaspora ha favorito la diffusione della lingua bhojpuri e in generale della cultura del Bihar che, come ogni stato indiano, possiede proprie tradizioni peculiari.

Purtroppo al giorno d’oggi l’immagine stereotipata del biharese non è lusinghiera, in quanto vengono dipinti come persone rozze di poca cultura, mentre la realtà chiaramente non è proprio così ed anzi, grazie a lenti ma continui miglioramenti, il Bihar può essere considerato uno degli stati indiani emergenti.

Quello che infatti non manca di certo ai biharesi è l’intraprendenza, che seppur dettata inizialmente dalla necessità, ne fa comunque persone molto attive e creative.

Numerosi esempi possono essere presi dalle arti come la musica ed il cinema bhojpuri, che seppur non raggiungano risultati qualitativamente eccelsi, sono comunque dotati di un proprio carattere e della oggigiorno rara qualità dell’originalità.

Come esempio portiamo una popolarissima canzone, “Ganesha ke Mummy”, pubblicata qualche anno fa, che mostra alcune delle caratteristiche peculiari della cultura bhojpuri.

Chiaramente non vogliamo a nostra volta stereotipare i biharesi, ma il fatto che questo pezzo abbia così tanto successo, mostra come essi stessi riescano ad identificarsi facilmente con i temi trattati (non ce ne vogliano quindi eventuali, seppur improbabili, lettori del Bihar).

La lingua chiaramente è bhojpuri che, come gran parte delle lingue del nord dell’India, fa parte della famiglia indo-ariana e vanta quindi notevoli somiglianze con gli idiomi parlati nelle zone confinanti con il Bihar quali l’hindi a sud e ad ovest, il nepali a nord e il bengalese a est.

La musica è tipicamente biharese, grezza ma anche energetica, vigorosa e, seppur di non eccelsa qualità, possiede decisamente più carattere, ad esempio, delle ultime creazioni provenienti dal mainstream indiano di Bollywood dove le canzoni tendono ad assomigliarsi e ad essere, in generale, ben poco originali.

Il tema trattato è un tenero litigio tra il dio Shiva e sua moglie Parvati, che affettivamente si chiamano l’un l’altro “Mamma di Ganesha” e “Papà di Ganesha” (essendo Ganesha loro figlio), da cui il titolo “Ganesha ke Mummy”, dove tra l’altro va notato il sincretismo linguistico tra bhojpuri e inglese.

La simpatica diatriba inizia con Parvati che porta a Shiva un piatto di dolci che Egli però rifiuta “Non mangerò koa, mewa, né misri e malai. Prima macinami del bhang (una pasta a base di pianta di marijuana da ingerire di cui Shiva è un grandissimo consumatore). Dai Mamma di Ganesha, macinami un pao di bhang”. (un pao corrisponde a due etti e mezzo, che è molto visto che i comuni mortali ne consumano qualche grammo).

Parvati però rifiuta adducendo come scusa che per macinare così tanta pasta di bhang ci vuole molto tempo, lei è stanca e ha male alle braccia, quindi afferma decisa “Papà di Ganesha, io non macinerò il bhang”. (Eh, Ganesha ke Papa, hamse bhong pisa hi na).

Shiva insiste e Le dice “No, non mangerò i dolci, perché ormai nella mia mente c’è il sapore del bhang. Ascolta quello che dico e rimuovi in fretta i dolci”.

Ma Parvati risponde col suo ritornello “Eh, Papà di Ganesha, io non macinerò il bhang”.

Shiva allora cerca di convincerla con l’ironia “Dai Governo, acconsenti!”. (Eh sarkar, man jal jao)

Parvati, risoluta, cerca quindi di spiegarGli il perché “No, non macinerò. Anche se diventasse notte o se dovessi arrabbiarti. Se tu assumerai bhang, i tuoi occhi diventeranno rossi, sarai inebriato e stanco, e a me questo non piace. Quindi, Papà di Ganesha, io non macinerò il bhang”.

Shiva, molto divertito dalla situazione, propone un compromesso “Allora portami la ganja (marijuana da fumare) che per prepararla ci vuole meno lavoro e riempimi quattro chilum (altra dose “sovrannaturale”). Dai, Mamma di Ganesha, preparami la ganja”.

Quindi il dialogo continua fino al termine con il refrain di Shiva che si rifiuta di mangiare i dolci e chiede il bhang, ma Parvati a sua volta rifiuta di prepararglielo.

Il video, che ritrae le due divinità in un simpatico quanto improbabile siparietto, è girato in un tempio dedicato a Rama, davanti ad un gruppo di eccitatissimi devoti; tra cui un santone che per stare in tema con la canzone fuma platealmente un chilum.

Gli attori che rappresentano Shiva e Parvati, pur non essendo il massimo dell’arte recitativa, hanno il dono di una notevole espressività del viso: lo sguardo bonario e malandrino di Shiva è sicuramente in sintonia sia con la divinità che con la situazione.

Parvati, dal canto suo, è il ritratto della moglie amorevole e devota che però insiste nella propria convinzione che bhang e ganja facciano male a suo marito.

Questo messaggio, all’apparenza solo goliardico, ha invece una certa importanza sociale, in quanto la canzone è stata concepita proprio per sensibilizzare gli ascoltatori sul problema delle dipendenze, in particolare quella dell’alcohol che oggigiorno sta prendendo sempre più piede proprio negli stati emergenti come il Bihar.

In realtà, infatti, il consumo di bhang e ganja, nella cultura indiana, non è così malvisto e il fatto stesso che Shiva ne sia un grande consumatore è indicativo, mentre l’alcohol viene meno tollerato poiché, a ragion veduta, procura molti più problemi, soprattutto in un paese come l’India dove il consumo di bevande alcoliche non fa propriamente parte della cultura.

I disagi causati dell’alcolismo cadono sui più deboli, cioè donne e bambini, e diventa quindi dovere delle mogli mettere in guardia i mariti sulle conseguenze.

Per chiudere, prima di lasciare spazio alla visione del video, un cenno ed un plauso ai due appassionati cantanti, ripresi più volte durante la loro performance.

http://www.youtube.com/watch?v=MqE1w5wI5Jc

Storia su Akbar e il poeta Rahim

Il giovane Rahim ricevuto a corte da Akbar

Rahim fu un poeta medioevale e, nonostante fosse nato mussulmano, divenne noto come uno dei più grandi devoti e cantori del dio Krishna.

Dato che suo padre era stato il consigliere personale dell’Imperatore Akbar durante la gioventù, quando questi fu incoronato, Rahim visse alla corte dell’imperatore dove sposò una delle figlie di Akbar.

A corte era piuttosto noto che Rahim fosse un devoto di Krishna ed alcuni dei bigotti cortigiani mussulmani erano sempre in cerca di qualche complotto contro di lui per umiliarlo.

Dopo una serie di tentativi infruttuosi, idearono un complesso piano.

Indirono una competizione poetica, in cui veniva data una linea di un verso, al quale bisognava aggiungerne una seconda; il vincitore sarebbe stato colui che avesse aggiunto la seconda riga migliore.

A Rahim questo test non piacque molto ma Akbar, per qualche ragione, insistette e obbligò Rahim a partecipare.

La prima riga diceva “Kaffir he wo jo khyal nahin islam ka” (È un infedele colui che non crede nell’Islam).

I bigotti cortigiani erano sicuri di aver messo in trappola Rahim perché se avesse parlato favorevolmente di Krishna, sarebbe stato sicuramente accusato di blasfemia, se invece avesse scritto a favore dell’Islam, ognuno avrebbe potuto notare quanto fosse debole in realtà la sua devozione per Krishna.

Quando venne il giorno stabilito per la lettura, tutti i poeti di corte si susseguirono con le loro composizioni di elogio all’Islam e Rahim venne tenuto per ultimo, per accrescere la suspense.

Ma una volta che fu il turno di Rahim, tutti rimasero a bocca aperta, poiché egli prese il testo dato, ma non come prima riga, bensì come seconda e completò il verso in questo modo “Khyal ke wo lam, gesu mere pyare Ghanashyam ka, kaffir he wo jo khyal nahin islam ka”.

Egli creò uno splendido gioco di parole con il termine Islam, che, scomposto in is lam, in hindi vuol dire “questo lam”.

Nei caratteri arabi, lam rappresenta la lettera L che sembra la silhouette di una ciocca di capelli, per cui, secondo il verso di Rahim, Islam significa “questa ciocca di capelli”, quindi “Credo in quel lam che sono i capelli del mio amato Ghanashyam (Krishna), è un infedele colui che non crede in questo lam”.

I suoi oppositori si sentirono oltraggianti ma la sagacia di Rahim piacque molto ad Akbar che decise di proclamarlo vincitore.

Musica classica indostana, strumenti a fiato, percussioni e canto

Passando agli strumenti a fiato della musica classica indostana, il principale è sicuramente il bansuri, un semplice flauto traverso di bambù.

Dotato di 6 o 7 fori, ha una lunghezza variabile da un minimo di circa 30 centimetri ad un massimo di circa 1 metro, seppur la misura più comune nella musica classica indiana si aggiri intorno ai 40-50 centimetri.

La lunghezza chiaramente incide sui toni, in quelli più lunghi risultano decisamente bassi, ma è caratteristica nota dei bansuri, rispetto ai flauti occidentali, di possedere un suono molto profondo.

Al contrario, lo shehnai, simile ad un piccolo oboe, possiede un caratteristico suono acuto e penetrante.

Oggigiorno il suo utilizzo nella musica classica indostana è piuttosto raro, mentre viene utilizzato ampiamente per accompagnare processioni religiose e nuziali, grazie al suo potente suono adatto ai luoghi aperti e ritenuto ben augurante.

È costituito da un corpo di legno, dove sono presenti dai 6 ai 9 buchi, mentre la “campana” terminale dalla quale esce il suono è in metallo.

Venendo agli strumenti indiani a percussione, il più importante sono sicuramente le note tabla, che essendo composte da due tamburi di diverse dimensioni permettono una notevole gamma di suoni.

Le pelli sono legate al fondo del tamburo grazie a legacci che passano sopra a cilindretti di legno, muovendo i quali è possibile regolare la tensione della pelle e quindi il suono.

Sulla pelle si trovano due cerchi, di colore nero, composti da una pasta di manganese, riso bollito e tamarindo, che servono per modulare il suono e dare maggiore armonicità.

Il materiale del corpo è il legno ma esistono anche tabla di terracotta.

Quello più grande, di sonorità bassa, viene suonato di solito con la mano destra, mentre quello più piccolo di sonorità alte con la sinistra.

Entrambi vengono utilizzati posandoli per terra su dei caratteristici cuscini a forma di ciambella.

Tra gli altri strumenti a percussione, merita una citazione il pakhawaj, un grande tamburo suonato orizzontalmente da entrambi i lati.

Il pakhawaj è considerato una variante e un discendente del mridangam, probabilmente il più antico strumento a percussione dell’India, seppur le differenze nella forma e nel suono siano quasi impercettibili.

L’unica distinzione abbastanza precisa che si può fare tra questi due strumenti è che il pakhawaj viene usato prevalentemente nella musica indostana del nord mentre il mridangam nella musica carnatica del sud.

Come le tabla, anche loro hanno un cerchio nero sulla pelle per modulare il suono.

Secondo la leggenda, un pakhawaj, o un mridangam, rotto in due suggerrì l’idea delle tabla.

L’armonio, strumento a tastiera che ricorda un pianoforte semplificato, fu introdotto in India dai missionari cristiani nella metà dell’ottocento e riadattandone alcune caratteristiche fu presto introdotto nella musica indiana.

L’armonio indiano è molto più piccolo di quello occidentale, quindi facilmente trasportabile, poiché l’emissione dell’aria non viene regolata tramite dei pedali, bensì da un sistema simile alla fisarmonica.

Il motivo del suo notevole successo anche nella musica classica indostana è dovuto a due fattori: primo la capacità di poter emettere vari tipi di bordoni (accompagnamenti in cui una nota o un accordo sono suonati in modo continuo, diffusissimi nella musica indiana), molto utili soprattutto nell’accompagnamento del canto.

Il secondo motivo è la relativa semplicità d’esecuzione dell’armonio, soprattutto confrontandolo allo strumento che prima di lui assolveva la funzione di accompagnare la voce umana, cioè il complicato sarangi (http://informazioniindiaenepal.blogspot.com/2016/04/musica-classica-indostana-strumenti.html).

Essendo basato su concetti musicali occidentali fondati sugli accordi e la modulazione delle tonalità, l’armonio risulta essere uno strumento più pratico di quelli tradizionali indiani a cambiare tonalità, qualità molto importante per accompagnare i brani vocali che tendono a mutare il tono secondo la voce del cantante.

I suonatori di sarangi, invece, devono riaccordare lo strumento e in alcuni casi addirittura cambiare corde, rendendo le operazioni lunghe e laboriose.

I cantanti iniziarono quindi a preferire l’accompagnamento del semplice armonio che, seppur sia in parte stonato nella musica indiana, proprio perché basato su concetti musicali differenti, risulta sempre migliore di quello fornito da un sarangista non espertissimo.

Il genere di canto della musica classica indostana più diffuso al giorno d’oggi è il khyal che ha soppiantato il più antico dhrupad.

Sviluppatosi probabilmente dalla musica mussulmana qawwali, il khyal si basa sui raga, come il dhrupad, ma in una forma libera e flessibile che lascia ampio spazio all’improvvisazione.

I testi delle canzoni sono piuttosto brevi, da 2 a 8 righe, di solito in lingua urdu-hindi, e per rendere una performance standard di circa mezz’ora, il cantante, oltre che ripetere più volte il testo, improvvisa: cambiando la melodia delle parole, usando le sillabe più presenti nella canzone per inventare termini musicabili, cantando semplicemente la scala delle note indiane (sa, re, ga, ma, pa, dha, ni) sul tema musicale della canzone, o ancora inserendo frasi basate solo su una vocale, di solito la “a”.

Il genere dhrupad, invece, prevede una maggior improvvisazione all’inizio, la sezione chiamata alap, basata su varie combinazioni di determinate sillabe, ma poi procede in maniera più rigida e seriosa.

I testi sono di solito di 4 righe e vengono ripetuti più volte dal cantante.

Ciò che accomuna i due generi khyal e dhrupad sono i temi ricorrenti: religiosi, con descrizioni di divinità o la devozione verso Dio; elogiativi, nei confronti dei regnanti presso le cui corti venivano composti; oppure romantici.

Per finire, citiamo i migliori rappresentanti degli strumenti descritti, per chi volesse ascoltare qualche esempio di ottima qualità.

Riguardo il sitar l’esponente più famoso e chiaramente uno dei più bravi è sicuramente Ravi Shankar, ma sono ottime anche le registrazioni del bengalese Nihil Banerjee.

I migliori esponenti della veena sono considerati Zia Mohiuddin Dagar e Asad Ali Khan; mentre per il sarod Allauddin Khan e Radhika Mohan Mishra.

Per il sarangi Ustad Sultan Khan e Ustad Sabri; mentre per il santoor sicuramente il noto Shivkumar Sharma.

Tra gli strumenti a fiato, per il bansuri scontato citare il notissimo Hariprasad Chaurasia, e per lo shennai il maestro Bismillah Khan, deceduto pochi anni fa.

Per le percussioni, alle tabla Zakir Hussein è sicuramente uno dei più famosi, mentre per il pakhawaj citiamo una donna, Chitrangana Agale-Reswal; per il mridangam in genere si nomina una triade della musica carnatica, composta da Palani Subramaniam Pillai, Palghat T.S. Mani Iyer e Ramanathapuram C.S. Murugabhoopathy

Uno dei maggiori esponenti dell’armonio indiano fu Pandit R.K. Bijapure, ma è più facile trovare registrazioni del contemporaneo Kedar Naphade.

Per i generi vocali citiamo il famossimo Bhimsen Joshi per il dhrupad, e il non meno noto Pandit Jasraj per il genere khyal.

Performance di questi artisti sono facilmente reperibili su youtube.

Musica classica indostana, strumenti a corde

Un sitar

Gli strumenti tipici della musica classica indostana del nord dell’India sono circa una dozzina, divisi in strumenti a corde, a fiato e percussioni, ai quali si è aggiunto, dalla seconda metà del XIX secolo, l’armonio, strumento a tastiera introdotto dai missionari europei.

Secondo le idee musicali indiane, l’importanza di uno strumento dipende essenzialmente da quanto esso riesca ad avvicinarsi alla voce umana, considerata anticamente l’archetipo di ogni strumento musicale.

In questo articolo tratteremo dei più rappresentativi di cui ben 6 a corde, 2 a fiato, 3 percussioni, 1 a tastiera e, per ultimo, la voce umana.

Lo strumento più noto della musica classica indostana è sicuramente il sitar.

Esso si sviluppò durante la dominazione Moghul (circa dal XV al XVIII secolo) come evoluzione del più antico veena e di un altro strumento a corde di origine persiana chiamato setar, il cui significato è tre corde, e dal quale è derivato il nome dello strumento indiano.

Al giorno d’oggi esistono due tipi principali di sitar, oltre a numerosi sotto-tipi, che differiscono essenzialmente nelle decorazioni e nei materiali, ma le caratteristiche principali sono pressoché identiche.

In genere è composto da una ventina di corde (tra le 20 e le 23), montate su un lungo corpo di legno di teak stagionato, munito di numerosi tasti e piroli, ed una voluminosa cassa armonica ricavata da una zucca vuota situata alla base; talvolta è presenta una seconda cassa armonica più piccola, sempre di zucca, nella parte superiore.

Il suono, molto caratteristico, viene ricavato pizzicando le corde con un plettro e modulando il suono con due dita, l’indice e il medio.

Altro importante strumento a corde è il veena, l’antenato del sitar, al quale assomiglia molto sia nelle forme che nel suono.

Le differenze riguardano il minor numero di corde, in genere 7 nel veena, e dal possedere due grandi casse armoniche di zucca a entrambi gli estremi dello strumento; la lunghezza del corpo della veena, con i suoi 150 cm circa, è invece molto simile a quella del sitar.

Tra i vari tipi di veena, quello maggiormente utilizzato nella musica classica indostana è il rudra veena, seppur oggigiorno lo strumento stia subendo una leggera crisi dovuta all’evoluzione del più comodo sitar che permette di suonare più agilmente toni musicali che precedentemente erano appannaggio esclusivo del veena.

Il sarod, seppur a prima vista possa ricordare i due strumenti appena descritti, ha una differente origine, fatta risalire al rubab afghano e produce un suono più profondo e greve, rispetto a quello dolce e vibrato di sitar e veena.

Come i suoi due parenti, anche il sarod è uno strumento piuttosto voluminoso, composto da una cassa armonica di legno, ricoperta con pelle di capra, un lungo corpo sul quale sono montate dalle 20 alle 25 corde, e una seconda cassa armonica di metallo montata quasi sulla cima del manico, munito di vari piroli

I tipi principali di sarod sono tre ma le differenze sono molto sottili e pressoché indistinguibili ad occhi ed orecchie inesperti.

Sempre tra gli strumenti a corde, importante ruolo è quello coperto dal tanpura, chiamato variamente anche tambura, tamboura o taanpura.

Seppur possa ricordare i tre strumenti già citati, viene di solito suonato come accompagnamento a sitar, veena e sarod, e non segue la parte melodica della musica ma la sostiene ed arricchisce con un’armonia basata su specifici toni o note.

La tanpura è composta da una cassa armonica di zucca (come sitar e veena di solito della specie lagenaria siceraria) e un corpo cavo, lungo circa 150 cm, al quale sono collegate 4 o 5 corde, che sono pizzicate una dopo l’altra, secondo pattern ben definiti, per creare la base armonica.

Dato il numero ristretto di corde, minori sono anche i piroli presenti sul manico.

Il sarangi invece si distingue chiaramente dagli strumenti a corde citati finora poiché viene suonato tramite un archetto, ricordando molto da vicino il violino.

Creato da un singolo pezzo di legno, di solito cedro rosso, la struttura del sarangi, vagamente a scatola, è divisa in tre camere acustiche chiamate, curiosamente, pancia, petto e cervello.

Il numero di corde supera le 30 quindi vi sono anche numerosi tasti e piroli, e grazie a questi accorgimenti tecnici il sarangi viene considerato lo strumento più versatile e più complesso della musica classica indiana.

In genere viene suonato come strumento principale, ma è anche apprezzato accompagnatore di pezzi vocali, con i quali condivide gran parte del repertorio.

Una versione più semplice di sarangi, in bambù e con sole 4-5 corde, è considerato strumento tradizionale in Nepal, ma il suo repertorio nepalese, diversamente da quello indiano che proviene dalla musica classica, è basato sulla musica popolare.

Un ultimo strumento a corde utilizzato ampiamente nella musica classica indiana è il santoor, anticamente originario della Persia e nativo del Kashmir nella sua versione indiana.

Costruito di solito in legno di noce, il santoor è composto da un corpo a forma di trapezio, alto circa 15-20cm, che funge da cassa armonica e sul quale sono montate numerosissime corde, oltre 70, raggruppate in gruppi di 3-4, la cui tensione è regolabile grazie ad una trentina di piroli.

Appoggiato sulle cosce del musicista seduto a gambe incrociate, viene suonato con due piccole bacchette con le quali si colpiscono delicatamente le sensibilissime corde.

Risulta essere quindi uno strumento dalle numerosissime tonalità e il cui suono può essere ulteriormente modificato utilizzando i palmi delle mani.

Il concetto di ras

Durante l’ultimo dei cinque anni del corso per ottenere il diploma di lingua hindi alla Banaras Hindu University (l’università della città di Varanasi), vengono affrontati argomenti decisamente interessanti, soprattutto quelli che riguardano la metrica e le regole della poetica indiana.

Oltre ad aspetti che potremmo definire universali, quali ad esempio le allitterazioni, le metafore, le iperboli, oppure il senso letterale, figurato e ironico, una parte molto importante è riservata alla caratteristica, derivante dal sanscrito, del concetto di ras.

Il termine ras è una di quelle affascinanti parole indiane dotate di numerosi significati diversi, anzi, spesso apparentemente tali, ma in realtà uniti da un collegamento più o meno sottile.

Una traduzione molto semplice di ras è succo, già di per sé un termine che in tutte le lingue possiede numerose sfumature; secondo il vocabolario hindi-inglese McGregor della Oxford University, i concetti che può esprimere questa parola sono ben 10, di cui alcuni piuttosto simili, ma altri in cui il collegamento concettuale sembra quasi contorto.

1 succo (per esempio quello gustoso di mango): 2 sugo, salsa (come l’intingolo speziato dei saporiti curry indiani); 3 essenza (come quella di rosa, quindi “profumo”); 4 secrezioni corporee (inutile fare degli esempi...); 5 trasudazione o collosità (anche questa riferita probabilmente al corpo umano, o comunque alla biologia); 6 gusto o sapore, 7 gusto o sapore (la ripetizione è probabilmene dovuta alla distinzione tra il gusto fisico e quello astratto); 8 piacere, gioia (come quella che si prova con la musica); 9 in retorica uno dei dieci, o undici, sentimenti caratteristici di ogni opera letteraria; 10 mercurio (in alchimia considerato il Principe, “l’essenza”, di tutti elementi chimici).

Il significato a cui siamo interessati è il penultimo: il sentimento che traspare leggendo un’opera letteraria, in particolare di poesia.

Seppur il concetto di ras sia estraneo ad orecchie occidentali, i sentimenti sono vecchi quanto l’uomo, l’unica differenza è che nella letteratura hindi sono stati schematizzati e sviluppati in maniera precisa.

Partendo dai sentimenti negativi verso quelli “buoni”, essi sono: rabbia, paura, disgusto, eroismo, sorpresa, pietà, amore passionale, amore verso i bambini, devozione, rinuncia (distacco), comico.

Già questo elenco di per sé è alquanto indicativo sul valore dei sentimenti secondo la mentalità indiana, perché alcuni sono chiaramente riscontrabili anche nella letteratura europea, ma altri sono sentimenti a cui di solito non viene data molta importanza, almeno in opere letterarie: per esempio risulta difficile trovare nella letteratura europea un filone letterario dedicato all’amore verso i bambini.

Tornando all’aspetto poetico di ras, questo sentimento che nasce nel cuore del lettore, si crea grazie alla presenza di 6 parti: 1 il sentimento base, universale in ogni essere umano, 2 colui che prova il sentimento, 3 colui che lo provoca, 4 l’azione di colui che lo provoca, 5 la reazione di colui che lo prova, infine 6 il sentimento suscitato nel lettore.

Per fare un esempio, prendiamo il sentimento d’amore verso i bambini, che nella letteratura indiana è legato indissolubilmente alle opere dedicate all’aspetto di Krishna bambino, al quale sono collegate numerose vicende mitologiche.

Uno degli episodi più famosi dell’infanzia di Krishna, riguarda il notissimo furto di burro da lui effettuato insieme ai suoi amici: Krishna è a casa da solo e per passare il tempo con i suoi amichetti, decide di rubare e mangiare il burro, conservato dentro ad una giara, appesa con una corda al soffitto per non farlo rubare dal gatto.

I bambini, sorreggendosi l’un l’altro, formano una piccola piramide umana grazie alla quale Krishna si arrampica fino alla giara, prende il burro e se lo mangiano tutti insieme belli contenti.

Quando la mamma torna a casa, vede la giara per terra e Krishna con la faccia sporca di burro, così prende un bastoncino per minacciarlo e inizia a sgridarlo; lui però se ne viene fuori con una bugia tanto infantile e innocente, che la mamma lascia cadere di colpo il bastoncino e lo abbraccia.

In una bellissima poesia del poeta medioevale Surdas, indiscutibilmente il più grande cantore di Krishna-bambino, Krishna dice alla mamma “Mamma, io non ho rubato il burro, come fa il mio braccino così corto ad arrivare fin lassù? I miei amici si sono messi d’accordo, l’hanno rubato e me lo hanno spalmato sulla faccia”.

Quindi, venendo alle 6 parti che formano il ras:

1 Il sentimento base è chiaramente l’amore verso i bambini, che in hindi ha una vocabolo apposito, vatsalya.

2 Colui che prova il sentimento è Yashoda, la mamma di Krishna.

3 Il “provocatore” del sentimento è chiaramente Krishna, in particolare Krishna-bambino-ladro di burro.

4 L’azione che provoca il sentimento è la scusa infantile di Krishna, la sua genuina e innocente bugia.

5 La reazione di chi prova il sentimento, invece, è espressa da Yashoda che butta il bastoncino e abbraccia teneramente suo figlio Krishna.

6 Infine, il sentimento che prova il lettore: indubbiamente la tenerezza.

Come abbiamo già evidenziato, nonostante il concetto di ras sia una peculiarità della cultura indiana, non è difficile riscontrarlo anche in altre opere letterarie e per fare un esempio più vicino culturalmente, abbiamo scelto una famosa canzone: Perdere l’amore, scritta da Marcello Marrocchi e Giampiero Artegiani, e interpretata da Massimo Ranieri.

Molto italiana, sia musicalmente che testualmente, e con la voce possente di quest’uomo travolto dalla passione, nell’insieme potrebbe essere descritta come una piccola opera d’arte.

Ecco il ras: la passione amorosa.

Che tanto per complicare le cose in India è magistralmente divisa in due:  l’amore in unione e l’amore nel distacco, cioè in presenza o assenza dell’amato, che in effetti sono sentimenti alquanto diversi.

Venendo alla composizione del ras nella canzone: il sentimento base (1) è chiaramente l’amore nel distacco del povero Ranieri (2), colui che prova il sentimento, brutalmente lasciato dall’amata (3), colei la quale invece provoca il sentimento; la provocazione (4) è che l’amata l’ha lasciato; la reazione di Ranieri (5) invece è espressa in vari modi “voglio restare solo”, “avere voglia di morire”, “lasciami gridare”, “rinnegare il cielo”, “prendere a sassate tutti i sogni ancora in volo”; infine (6), il sentimento che viene suscitato nel lettore: inutile dirlo, una profonda tristezza.

Breve cenno alla religione jaina

Il complesso di templi della collina Shatrunjaya

La religione Jaina venne fondata intorno al VI secolo a.C. dal santo Mahavira, considerato il 24esimo ed ultimo tirthankar (profeta) del jainismo e l’unico di cui si hanno sicure fonti storiche.

Come il coevo buddismo, la sua nascita viene considerata una risposta al crescente potere che stavano assumendo i sacerdoti all’interno dell’induismo, quindi fin da subito il jainismo si schierò contro la divisione in caste e l’eccessivo ritualismo, in particolare gli allora sempre più diffusi sacrifici animali.

Nota è infatti l’ahimsa, non violenza, principio fondamentale del jainismo reso famoso da Gandhi, che nonostante fosse indù apprezzava particolarmente la religione Jaina, essendo nato in Gujarat, la sua zona d’origine.

Grazie a questi principi, al tempo molto innovativi, il jainismo nei primi secoli della sua esistenza ebbe una notevole diffusione, dovuta anche alla conversione di alcuni potenti sovrani.

Il declino iniziò verso l’VIII secolo, per vari motivi, tra i quali: il crescente proselitismo di altre religioni, la perdita del patrocinio delle dinastie regnanti, la fragmentazione in più sette e la mancanza di una guida centrale.

Oggigiorno solo lo 0,1% degli indiani (circa 5 milioni) pratica il jainismo, di cui il 31% si trova in Maharashtra, il 14% in Rajasthan, il 13% in Gujarat ed il resto sparso in varie enclavi distribuite su quasi tutto il subcontinente.

Una caratteristica che ha reso la religione Jaina piuttosto famosa è la maestria raggiunta da architetti e scultori nella costruzioni di decoratissimi templi ed elaborate sculture marmoree.

Spesso tra l’altro i complessi di templi jaina si trovano in posizioni scenografiche sulla cima di ripide colline che raffigurano il mitico Monte Meru, rappresentazione del centro dell’universo e la meta spirituale da raggiungere per i devoti.

Alcuni dei migliori esempi di arte jainista si trovano in Gujarat, in particolare in cima alla collina Shatrunjaya di Palitana, dove è situato un grande complesso che ospita centinaia di decoratissimi templi.

Probabilmente il punto più alto dell’arte scultorea jaina venne raggiunto nei templi Dilwara, situati nei pressi della cittadina di Mount Abu, in Rajasthan, presso il confine meridionale con il Gujarat.

Altra particolarità artistica jaina è stata la costruzione, fin dall’antichità, di templi rupestri, di cui alcuni esempi si sono conservati fino ad oggi, come nelle grotte di Udaigiri in Orissa o in quelle di Ellora in Maharashtra.

Infine merita una citazione il paesino di Shravanabelagola, nel sud dell’India, dove nel X secolo venne costruita una gigantesca statua alta ben 18 metri di Bahubali, chiamato anche Gommateshvara, figlio del primo profeta jaina Rishabhanatha.